台北市立美术馆於今年（2024）10 月 5 日到 12 月 15 日展出的「飞地：一部自传的诞生」，透过地理词汇暗示女性或其它相对弱势群体的特殊「处境」，邀请观众走入这些奋力争取「空间」的艺术作品，也能藉此回望自身的处境。
没有她的地图：父权空间里，女性与少数者的空缺
在研究者芝薇（Nepthys Zwer）的着作《关於一种空间女性主义：从空间到地图》，揭示地图是为了巩固父权透过武力扩张所绘制出的世界，再现了属於男性视角的空间观念，而忽视不同性别各自处於空间中，独有的身体经验与移动方式；她援引列斐弗尔（Henri Lefebvre）的空间生产理论，强调「当我们创造出空间，空间也会影响并创造出我们」，思考要如何重新找回每个人独特的视角，揭露我们在空间中被霸权所局限与配置的不平等处境[1]。
芝薇借用学者佩卢索（Nancy Peluso）提出的「反制图」（counter-mapping）的观念，解释 1995 年印尼的雨林居民为了抗衡政府牺牲原住民权益的官方地图，以在地经验所绘制的是一种「反制图」；此外，芝薇倡议的「反制图」工作坊鼓励不同性别、年龄的参与者，分享个人生活的空间经验，使参与者有意识地觉察自身的主体性与身份差异——透过不同群体间的交流，以及重拾被传统地图抹除的情感与生存经验，批判与挑战地图绘制背後宣称的中性空间[2]。
对芝薇来说，既然女性在父权建构的地图上，缺乏属於「她们」的空间，透过生命经验重新勾勒、描述、反思，乃至於自我批判的空间观察与感受，就是对地图的反叛，也是以空间重构为取径的女性主义。
从芝薇批判父权空间的想法来看，台湾在 1970 年代由吕秀莲开办的「保护你专线」，再到 1980 年代由李元贞等人创办的《妇女新知》杂志社，以及诉求食品安全的「主妇联盟」，都在解严前声援女性在社会上感到不安全的处境。尔後由民间组织的女性团体在 1990 年代蓬勃发展，像是「女工团结生产线」、「女学会」、「我们之间」、「彭婉如基金会」，以及由苏芊玲创办的第一间「女书店」等组织，透过论述与行动，逐渐开拓出女性在社会、政治上得以发声与着力的空间[3]——对女性来说，当父权地图上不存在她们的空间，只有从家庭、学校、到社会街头运动中不断地争取自己的容身之地。
她的展览空间：以艺术创作划出飞地
当社会与街头上有了更多女性可以发声的空间，女性艺术家也在 1990 年代开始争取更多的创作空间。学者林佩淳曾简要爬梳台湾属於「她的故事」（herstory），提及 1990 年陆蓉之与严明惠与妇女新知基金会合作，於诚品画廊举办女性艺术联展；隔年严明惠再协同其他女性朋友，在帝门艺术中心举办「女我展—女性艺术家与当代艺术对话」，激发参与者投身日後女性艺术运动的契机[4]。 另一方面，女性艺术的论述空间，则得利於 1994 年吴玛悧到纽约研究女性艺术的奖助机会，催生她後来主编远流艺术馆系列，出版西方女性主义艺术相关理论的丛书[5]。
在官方机构的部分，1996 年的台北双年展「台湾艺术主体性」，设计有「情慾与权力」的单元，但吴玛悧曾批评此单元窄化了女性艺术[6]；1997 年台北市立美术馆承办的展览「悲情昇华—二二八美展」，则特别提出「二二八事件中被遗忘的女性」的子题——目录中赖瑛瑛提及该历史过去多聚焦於受难者，「但是女性在事件发生後所承受的现世痛苦及家庭重责，却常为强势文化所覆盖」[7]， 希望藉此关注女性在历史上的边缘地位。事实上， 43 位参展艺术家除了萧丽虹、刘秀美、简扶育、吴玛悧、林佩淳等 5 位创作者具有女性身份外，该展并无特别强调女性艺术[8]。 同年，张元茜则在新庄文化中心策划「盆边主人——自在自为」的展览，邀请女性艺术家共同探照当代纺织工业中女性的劳动处境。
多年努力下，女性艺术的倡议终於在 1998 年，由赖瑛瑛策展的「意象与美学：台湾女性艺术展」获得回应，於台北市立美术馆盛大集结 82 位女性艺术家，规划六个子题包含：「时代意象的阐述」、「自然观照的演绎」、「东西美学的辩证」、「女性心灵与仪典」、「社会论述的面向」、「另类美学」，横跨不同时代、各种创作媒材、具象与抽象形式、东西文化差异、以及个人情感与社会关怀，代表官方机构开始重视女性艺术的发展[9]。
此後，聚焦於女性艺术的展览不断推陈出新——单从台北市立美术馆多年来策划的联展来看，包含 2002 年的「文本与次文本：当代亚洲女性艺术家」、2013 年的「台湾现当代女性艺术五部曲 1930-1983」、2019 年聚焦东亚战後「她的抽象」，到 2024 年的「飞地：一部自传的诞生」试图褪去女性的标签观照每个人的处境，这些展览连结不同的国家、区域、时代、与创作形式，不断地放大女性艺术得以四处映照的光谱。
她的空间演绎：当艺术媒材拼贴、交叠、翻转空间
策展人萧琳蓁从作品研究以及吴尔芙着作的灵感，归结到的「飞地」概念，想回应自身与许多女性艺术家在日记或是论述中，提及她们必须叠合个人工作与家务，而缺乏「自己的房间」[10]。 事实上，正是因为女性经常缺乏独立的空间，使得女性艺术家以艺术创作空间，取代属於地图宏观的真实空间，成为各式各样的「反制图」创作。
一、空间拼贴：杨世芝的《墨山水》重新连接与拼贴她琐碎的水墨速写或涂鸦，解构追求气势的山水画，以真实世界被分割的时空重新诠释移步换景的意义，让画面保留拼接交叠的痕迹，成为零碎时间组合成的多重空间。同样运用拼贴技法，陈幸婉的《月亮的声音I, II》则透过日常细微的观察，学习与转化自然中的物质材料，拼组与转化现成物到平面上彷如立体的抽象画。薄茵萍的《出土》以报纸拼贴为背景创造出竹简随着时间斑驳的物质感。侯怡亭的《历史刺绣人No.1》，以花卉刺绣，一针一针地重新为女子家政学校黑白的历史相片上拼织出缤纷鲜丽的色彩。侯淑姿的《青春编织曲（三）》取镜女性在纺织工作中处於狭隘空间中的劳动场景，将五幅影像重复地拼接成整体的生产线成果。李锦绣的《任遨游》拼接了四个场景，以灰色调描绘居家的物件，包含刨冰机、挂衣架、脚踏车与电风扇，画面底下则是拥有各自色彩的竹椅、塑胶椅、木凳，以及最特别的坐姿双腿局部，暗示画家并入自己的身体，透过画作再现她坐在椅上就得以四处遨游的目光。
二、空间交叠：李芳枝的《橘子与柠檬》以蓝色背景衬托水果的鲜艳色彩，不求整齐排放，而是简洁地以橘色、黄色与绿色彼此交错的笔触再现盘中水果彼此交叠的空间感。谢鸿钧的《游》以交缠的脐带连结母体内外的想像。郑琼娟的《庭园》描绘画家从室内的位置望向室外水池盘据的一隅，透过室内与室外的结合进而叠合画家内心与外在庭园的平静感。张相宜的《风与灵魂》以渲染的淡墨掩饰若隐若现乾擦的笔法线条，当浓淡、乾湿的水墨相叠时也开启了想像的异次元。颜妤庭《无数个昨日—3》则以细碎的皴法笔触转化文字，堆叠出讯息社会的迷宫。张婷雅以《吾缘五景》与《吾游园》重新诠释《镜花缘》，将古典山水的风景融入她童年乘坐游乐设施的经验，成为被「架高」的山水，腾出山水下可以被屏障的安逸空间。萧丽虹的《天赐？（#2）》藉由缩小无名人像的攀爬，融合他们破碎的身影到高处的云朵世界，让塑土的艺术回到天地彼此相交演化的起点。吴玛悧交叠声光的录像《墓志铭》则以海水拍击岸边的声音申诉女性在历史中无声的地位，叠合镜头上水珠反射的闪光替代她们拭不尽的泪水。
三、空间翻转：王淑铃在《吟唱的河流》中以巨幅抽象画带有动态的笔法模拟大甲溪中河水的流动纹路，又同时像是山峦迭起的轮廓，层层交叠下隐藏有具象的图绘，让山水之间彼此扰动交融。黄润色的《作品Y》透过铭黄色的背景衬托出黑与白交会的变形体，网状物不断地向外部延展又创造出悬浮的空间感。洪美玲的《寻道》系列以堆叠的立体造型再创造出内缩的次空间。陈慧峤的《似停非停》，将聚集的羽毛压缩在透明的四边形压克力盒中，以轻体材料对比硬边的几何形式与厚涂颜料，重新衡量负重的绘画空间。王雅慧在《日光下的静物》中以光影变化重塑日常空间的时间维度。黄海欣的《婚姻危机》则以蛋糕上窜烧的烛火破坏和谐的婚礼场景。萧佩宜的《动物火山》将垃圾焚化的场境翻转为火山前堆叠的动物屍体，另一幅《人间乐园》也以动物的形象转化人类争夺利益的嘴脸，成为末日般的恐怖场景。陈滢如的录像《共登世界大同之境》将浩瀚的宇宙缩影为独裁者的政治野心。希维拉（Regina Silveira）的《入侵系列：冒险故事》则以服贴於墙上与天花板的脚印翻转美术馆空间。
用艺术创作「反制图」，见证一部自传的诞生
女性艺术作品中的「反制图」创作，可能透过拼贴、交叠与翻转她们在现实世界的空间中被制约、被中断、被忽视的经验，不断地开拓艺术中多元且多重的空间表现。「飞地：一部自传的诞生」作为一部因缺乏空间，而创作空间者的自传，也邀请郭俞平重新编写女性艺术家的自传为短篇故事，引领观众在美术馆中，透过阅读打开个人想像，成为在公共展览空间的「反制图」实践——如此，由展览展开的自传故事，当然不只是女性、也包含其他族群，更是每个人都能描摹自身生命经验，所拓造出各种空间想像的「反制图」创作。
「飞地：一部自传的诞生」
台北市立美术馆典藏展展览资讯2024/10/05 – 12/15
台北市立美术馆 1A、1B 展厅
本馆典藏新库即将落成之际，蒐藏广度持续积累，特以展览聚焦典藏中的女性艺术家作品，试图看向当代艺术中既柔软又富有韧性的创作维度，开展阅读典藏品的新轴线，并凸显典藏新库不仅是物理空间的扩展，更承载对当代艺术内在情状持续探索的期许。
展览题旨「飞地」为一人文地理概念，意指一个国家境内存在不受其主权管辖的土地，原文enclave源自拉丁文，由字首en（in，在……之内）及clave（key，钥匙）组成，直译为「上锁的空间」，藉以比喻创作者的内在状态，指向一个能自主屏蔽的安全意识空间，使其在外力干预或情感波动下，仍能保持内心的宁静与坚定。展览以此映照女性创作者丰富的内在情状与多重生命经验，并延伸文学中常见的自传式叙事，呈现艺术家在不同阶段的创作脉络与生命关照。
[1] 芝薇於法国文化电台（France Culture）介绍自己的新作《关於一种空间女性主义：从空间到地图》，解释到不同的例子，例如由人均所得量化资料所建构的地图图示，实际上排除了没有支薪但多数必须照顾家人的女性存在；或是着作中批判建筑师勒柯比意（Le Corbusier）所设计的马赛公寓（Cité radieuse de Marseille），投射的是以男性或称为现代人（homme faustien）为主体的家庭价值，其中的开放式厨房（cuisine-bar de l’unité）让女人必须一边忙於烹煮一边照应其他家人。Nepthys Zwer, Pour un Spatio-Féminisme: de l’espace à la carte, Paris: La Découverte, 2024. Quentin Lafay, “Le Spatio-Féminisme selon Nepthys Zwer,”, France Culture: Question du soir, l’idée, Sep. 10, 2024.电台线上连结：https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/l-idee/le-spatio-feminisme-selon-nepthys-zweg-1394949。
[2] 芝薇所组织的反制图工作坊名为「世界意象」（imago mundi），参见网址：https://www.imagomundi.fr。
[3] 李元贞，〈台湾妇运及其政治意涵（妇女新知基金会第十三期志工培训讲纲）〉，2000年12月22日，参见妇女新知基金会网站。
[4] 林佩淳，〈导论〉，《女艺论：台湾女性艺术文化现象》，台北市：女书文化，1998年，页 8-9。
[5] 曾炫淳采访、整理，〈吴玛悧访谈〉，《现代美术期刊》，第201期，2021年6月。参见：https://map.tfam.museum/content/MA0201_09。
[6] 曾炫淳采访、整理，〈吴玛悧访谈〉，《现代美术期刊》，第201期，2021年6月。关於1996年的台北双年展：台湾艺术主体性，参见「北美馆展览资料库：1983-1994」。
[7] 赖瑛瑛，〈二二八悲情昇华 绘画性作品介绍〉，《悲情昇华—二二八美展》目录，台北市政府、财团法人二二八事件纪念基金会主办，台北市：台北市立美术馆承办，1997，页9 。
[8] 《悲情昇华—二二八美展》目录，台北市政府、财团法人二二八事件纪念基金会主办，台北市：台北市立美术馆承办，1997，页3-15 。参见「北美馆展览资料库：1983-1994」。
[9] 「意象与美学：台湾女性艺术展」展览文宣说明书，参见「北美馆展览资料库：1983-1994」。
事实上，此展也得利於1997年3月到1998年2月由吴玛悧策划，国家文艺基金会赞助，邀请女性艺术学者与创作在女书店主办为期一年的「台湾女性艺术系列讲座」，陆蓉之，〈我们一路颠簸走来〉，《女艺论：台湾女性艺术文化现象》，台北市：女书文化，1998年，页 1-3。
[10] 笔者口头访谈策展人萧琳蓁，2024年10月17日，於台北市立美术馆。